DE LA HISTORIETA AL CINE: LA FUSION DE DOS ARTES

El artículo a continuación es el primer capítulo de un libro nonato llamado De la Historieta al Cine. 

Este ensayo nace de la admiración y, que duda cabe, del placer que siempre me ha producido contemplar dos formas de arte que estimo muy relacionadas entre sí: cine e historieta; dos mundos fantásticos, con dos modos de expresión tan similares que se diría que resultan ser hijos el uno del otro o, en todo caso, hermanos.

Nacidos aproximadamente en la misma fecha, crecieron al unísono y se alimentaron con los mismos conceptos. Durante unos años, los primeros del siglo XX, estuvieron emparejados en el gusto de espectadores y lectores. Más adelante, el cine se separó del tebeo y se convirtió en el hermano rico de la familia. Los dos hermanos al separarse y vivir en diferentes casas experimentaron y crecieron cada uno por su cuenta.

Pero siempre mantuvieron una relación muy buena. Los dos se intercambiaban ideas, conceptos, tramas, texturas y colores, si bien es verdad que el hermano rico se aprovechaba mucho más de las ideas del otro que al contrario. Pero ese aprovechamiento era bueno para ambos, ya que el otro recibía un espaldarazo por parte del que adoptaba sus ideas. Bastaba una adaptación al cine que tuviera éxito para que las ventas del tebeo de procedencia se dispararan, y al revés: las adaptaciones de películas de éxito resultaban también beneficiosas para los tebeos.

Ya en 1966, Luís Gasca, comentaba que existían 1.216 filmes basados en el cómic (sin contar el medio centenar de cortometrajes de Walt Disney)¹. La cifra en 2012 puede dobla a la citada por Gasca. Basta hacer una pequeña búsqueda en la base de datos de cine IMDB (Internet Movies Database), accesible on line en Internet, para obtener la cantidad de 2.026 títulos².

Este gran número de adaptaciones, trasvases o filmes basados en historias gráficas, nos hace pensar que estas últimas son una fuente muy importante para el género cinematográfico. Indudablemente la literatura y los guiones que parten de ideas originales pensadas para el cine se llevan la primacía en cuanto a bases para la construcción cinematográfica, Pero de ninguna manera es desdeñable la importancia del cómic en su desarrollo.

Pocos ensayos escritos originalmente en castellano tratan de las relaciones entre el séptimo y el noveno arte, y los que hay se limitan a enumerar, en la mayoría de las ocasiones, unos títulos que proceden del cómic. Se ha tratado en algunas ocasiones la temática superheróica, pero se ha obviado otros filmes que son, en multitud de ocasiones, mucho más interesantes que estos primeros.

Intentaré ilustrar al lector sobre tan interesante trasvase genérico. Para ello la distribución de los capítulos se ha pensado para tener una visión de conjunto sobre las adaptaciones sobre temas similares dentro del cine. Así, contemplaremos capítulos dedicados a la ciencia ficción, a los superhéroes, a la aventura, a las historias infantiles y juveniles, al erotismo o al género negro.

La división de este ensayo en los antedichos capítulos temáticos no es sólo un capricho o una cuestión más o menos dejada a un criterio particular del autor, se hace necesaria para poder encuadrar en ciertos parámetros comunes los filmes analizados.

Se estudiará la relación estrecha que se produce cuando una historieta se convierte en imágenes en movimiento, con actores que dan vida a los personajes pensados para el papel impreso. Veremos cuáles fueron las dificultades y cómo se solucionaron, si es que lo hicieron. Asimismo nos centraremos en el análisis del filme en cuestión desde el punto de vista cinematográfico, que no tebeístico. El origen del mismo es importante, pero independiente del producto final. No sería justo poner en solfa la bondad de un producto teniendo en cuenta únicamente su procedencia. Las películas son productos elaborados a partir de otras premisas, pero como productos finales han des ser valoradas en su totalidad, y no por sus partes constituyentes u orígenes.

En cada uno de los capítulos y sub-apartados las películas serán tratadas cronológicamente en función de la primera fecha de adaptación al cine del personaje. A partir de ahí se estudiarán todas las demás películas que atañen a ese personaje y sus diversas adaptaciones, siempre desde la más antigua a la más moderna.

Todo ello es lo que están ustedes a punto de leer. Entren en el maravilloso mundo del cine de la mano del no menos interesante mundo del tebeo.

CAPITULO PRIMERO. HISTORIETA Y CINE: LA FUSIÓN DE DOS ARTES.

En la relación entre narrativa gráfica y cine, las películas adaptan de forma sencilla medios que pretenden, de por sí, ser sencillos, y emplea para ello criterios de sencillez sobre un medio secuencial sin empaque literario. Por tanto, todo tiende hacia lo elemental. De ahí el interés por historias más complejas, pero que no se quiere que tengan su origen en cómics poco rentables o de difícil mercantilización. Cerrando la operación, la habitual desconfianza de los grandes estudios hacia las narraciones alambicadas obliga a prescindir de tramas, subtramas y dinamismos visuales que el cómic, superheroico incluido, ha desarrollado lingüísticamente con bastante eficacia en las últimas décadas. Así, veremos a Hamlet convertirse en Batman, pero no a Batman convertirse en Hamlet. Eso sí, le vestiremos de negro y le pondremos alguna calavera en la mano, y hasta le reescribiremos con habilidad el verso para que diga poco, pero con suficiente brillantez. Quizá porque, siguiendo a Foucault, hoy el autor carece de autoridad, pero sólo se le exige su autorización.

Ignacio Armada Manrique³

Sería imperdonable que en un ensayo dedicado al cine y a la historieta no surgiera como primera intención la de explicarle a los lectores ¿qué es la historieta y qué es el cine? Se podrá argüir que este extremo resulta inútil o, al menos, redundante por sabido, ya que se supone que todos conocemos qué es el cine y qué es el cómic. Probablemente es cierto, pero, a efectos puramente didácticos y completistas, no puedo dejar de dar algunas claves sobre los significados de ambas palabras.

1.1. LA HISTORIETA ES ESO QUE TAMBIÉN LLAMAN CÓMIC.

Para intentar acotar el término cómic, qué mejor manera de hacerlo que acudiendo a la definición que de él hace el diccionario de la Real Academia Española. Dice así:

Cómic: (Del ingl. cómic).

1. m. Serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo.

2. m. Libro o revista que contiene estas viñetas.

Encontramos que para los académicos hay una identificación entre contenido y continente pues la palabra define tanto la historia, con todas sus características, como el medio y el formato en que ésta se expresa.

Hasta ahora he hablado de la palabra cómic, y sin embargo el término historieta está presente, como flotando en el ambiente; es hora de hablar de ella, aunque en realidad es exactamente lo mismo de lo que ya he estado hablando hasta aquí. La Real Academia nos da una pauta definitoria.

Historieta: Serie de dibujos que constituye un relato cómico, dramático, fantástico, policiaco, de aventuras, etc., con texto o sin él. Puede ser una simple tira en la prensa, una página completa o un libro.

Si comparamos, vemos que realmente la definición no es otra cosa que una refundición de las dos acepciones que la Real Academia utiliza para el vocablo cómic. Tenemos entonces una palabra en castellano equivalente al anglicismo cómic. Por tanto podremos usar sin ambages ésta en sustitución de la otra.

A estas alturas necesitamos abundar más aún en la lengua castellana para introducir otra palabra que se me antoja imprescindible. Esta vez la palabra es de neta factura española y muy reciente; hay que referirse naturalmente a tebeo. El uso de la misma no es un mero capricho de éste que les escribe, sino que surge de la intención declarada de referirme a esta forma de expresión grafica (cómic) con las palabras españolas equivalentes.

Carlos Pacheco⁴ comentó, en una conferencia pronunciada en la Universidad de Huelva en 2008, que teniendo el lenguaje español acepciones claras para definir lo que es conocido como cómic, se debían usar éstas en sustitución del extranjerismo y que:

[…] se debería denominar historieta o tebeo, dependiendo de si se refiere al contenido o al continente.

Compartiendo la idea de Pacheco, se me permitirá que en este ensayo use esos dos términos para referirme a la sucesión ordenada de dibujos y texto. Intentaré dotar al ensayo con una nomenclatura autóctona siempre que esta sea posible. Así pues, se usará historieta para denominar la sucesión de dibujos guionizados y tebeo al formato que los contiene.

Sentadas las bases de la propuesta, recurrimos una vez más a nuestra fuente primaria de información, la Real Academia, para encontrar que tebeo se define de la siguiente manera:

Tebeo:

(De TBO⁵, nombre de una revista española fundada en 1917).

1. m. Revista infantil de historietas cuyo asunto se desarrolla en series de dibujos.

2. m. Sección de un periódico en la cual se publican historietas gráficas de esta clase.

Así, la Real Academia dice que tebeo es una revista que contiene historietas gráficas, si bien precisa que ésta es una revista infantil. Aunque exista esta restricción, pienso que tebeo puede extenderse a todas las otras historietas que no son infantiles.

A partir de ahora usaré estos dos términos, tebeo e historieta, en sustitución de ese más genérico y extraño como es cómic. Podrían decir que es una manía más del autor, y tendrían razón, pero es mi idea revindicar siempre la riqueza del idioma propio antes que recurrir a términos foráneos sobre todo si tenemos, como es el caso, palabras tan bonitas como esas dos.

1.2. EL CINE: LA FOTOGRAFÍA EN MOVIMIENTO.

Una vez que hemos definido una de las dos patas en las que este ensayo se sustenta, resulta inevitable, a fuer de ser tildado de poco cuidadoso, detenerme en el segundo de los términos que está presente en el título: Cine.

Si en la definición de historieta se podría ver una cierta ambigüedad sobre su contenido, la palabra cine es universalmente conocida, y al nombrarla la asociación es inmediata: sala oscura-película-directores-actores-actrices-entretenimiento. Eso es el cine; un conglomerado de actividades y trabajos que desembocan en que nosotros, los espectadores, podamos disfrutar de la proyección de una buena, o mala, película en una adecuada sala de proyección.

Recurramos, una vez más, a la Real Academia Española para que nos ilumine sobre lo que es el cine. El diccionario dice:

Cine: Acort. de cinematógrafo).

1. m. Local o sala donde como espectáculo se exhiben las películas cinematográficas.

2. m. Técnica, arte e industria de la cinematografía.

Como podemos ver la misma palabra, cine, posee un doble significado que implica tanto el lugar donde se ve como el conjunto de actividades que nos llevan a poder contemplar esas obras en la pantalla.

Cuando hablamos de películas, sin embargo, tenemos mucho más fácil el identificar el vocablo, y así se define en el diccionario RAE:

6. f. Cinta de celuloide que contiene una serie de imágenes fotográficas que se proyectan en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada.

7. f. Obra cinematográfica.

La primera de ellas no cumple del todo las expectativas, pues las películas pueden estar sustentadas físicamente en un formato distinto al celuloide -magnético o digital-. La acepción 7ª deja clara que una película es una obra de creación para ser proyectada y vista por el público.

Queda claro que, a pesar de las definiciones limitadas, prácticamente todos conocemos en qué consiste el cine y en qué consisten las películas. No abundemos más en este aspecto definitorio y pasemos al siguiente punto a debatir.

1.3. LOS COMIENZOS DE LAS NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN

Hay una frase hecha que usamos muy a menudo en el lenguaje coloquial y que reza así: ¿qué fue primero: el huevo o la gallina?

En realidad esta frase es muy tramposa, puesto que es evidente que fue la gallina, o su antepasado, siempre que usted esté a favor de la teoría de la evolución de las especies. Si su pensamiento es creacionista, entonces es posible que el huevo se creara de la nada y de él surgiera la gallina, a partir de la albúmina y el ADN implantado. Al criterio del lector avispado dejamos la decisión sobre la valía de esta frase.

Pero llevada a nuestro contexto es una frase que resulta muy clarificadora respecto a la duda entre discernir si la historieta surgió antes que el cine o resultó ser este último el que comenzó primero su andadura. Aunque habría que preguntarse si es necesario saber cual de las dos artes surgió antes, o si esta certeza es útil a algún propósito, más allá del puro conocimiento histórico. La respuesta, desde mi punto de vista, es que realmente no, pero pienso que puede ser interesante satisfacer la curiosidad y la sed de conocimientos de los lectores, añadiendo un poco de honesta petulancia a este primer capítulo. Además, si hablamos del trasvase entre géneros, no resulta ocioso intentar averiguar la precedencia de uno de ellos sobre el otro.

Todos sabemos que el cine es llamado el 7º arte, y que este nuevo⁶ arte es el siguiente en la lista de las bellas artes clásicas. Estas bellas artes son, y desde siempre han sido: la arquitectura, la danza, la escultura, la literatura, la música, la pintura y el teatro. El cine hibrida muchas de las anteriores artes, fundamentalmente el teatro, para, con el uso indispensable de tecnología moderna, crear una nueva forma de expresión artística.

El cine es una técnica, tecnología y arte, que no nace por generación espontánea. El poder captar, o capturar, imágenes ha sido siempre un anhelo de la humanidad; el gran poder de conseguir congelar un instante del tiempo y perpetuarlo. Una vez captada la imagen estática, el más lógico de los pasos a realizar a continuación fue guardar esas imágenes dotándolas de movimiento. La aparición del cine, tal y como ahora lo conocemos, viene avalado por una serie de inventos anteriores, entre los que es básico y fundamental la fotografía.

Antes de la creación del cine como tal, se realizaron una serie de experiencias sobre el movimiento de imágenes. A principios del siglo XIX el médico inglés Peter Mark Roger estudia el fenómeno de los movimientos animados. En este estudio científico se diseñó un aparato experimental denominado Fenatoscopio que combinaba el movimiento con la teoría de la persistencia retiniana⁷. A partir de ahí se van produciendo diversos estudios sobre el movimiento y construyendo nuevas máquinas que puedan captarlo: el Fenaquistoscopio, de 1.832 construido por el físico belga Joseph Plateau, el Estroboscopio, ideado por el austríaco Stampfer en 1832, el Zoetropio, de 1833 y fabricado por el inglés Horner y el Kinestoscopio, de Thomas Alva Edison, en el que las imágenes en movimiento se observaban a través de un visor. Este último aparato puede considerarse como el verdadero germen del cine. Edison se apoyó en el norteamericano George Eatsman, inventor de las placas fotográficas de gelatina y bromuro de plata, de la cámara de fotografía instantánea, que llamó Kodak y en la película de celuloide transparente en rollo, con emulsión fotográfica, perfeccionada por G. Goowin. Dicha película flexible y transparente, elemento básico en el cine, fue utilizada por Edison en sus experimentos y llegó a inventar en las películas el formato fotográfico llamado fotograma.

A finales del siglo XIX el terreno está ya abonado para que el capturar imágenes en movimiento se convierta en realidad. Los experimentos en fotografía y en el desarrollo de ésta para captar el movimiento, experimentos con cámaras de disparo rápido etc., desembocan en la invención del cine.

¿Quien fue el primero en mostrar una imagen en movimiento que pudiéramos conocer como cine? Los estudiosos discrepan ampliamente en este punto, sin embargo hubo varios que se podrían arrogar este derecho a ser los primeros: Edison, Robert William Paul, Henri Joli, Max Skladanowski y los hermanos Lumière. En realidad, quién fue el primero es lo de menos; lo que está claro es que el invento cuajó, se desarrolló, y se implantó en nuestra cultura como una forma más, y muy importante, de ocio

Está mucho más consensuado entre los historiadores cinematográficos que el cine nace como espectáculo el 28 de diciembre de 1895. Ese día, Louis y Auguste Lumière proyectaron diez cintas de 16 metros, cada una de ellas, ante un reducido número de personas, concretamente 35. Este grupo de pioneros disfrutaron del nuevo invento en el salón Indien situado en los sótanos del Grand Café de París.

Previamente, el invento se había patentado el 13 de febrero de 1895, y el 22 de marzo, los Lumière, habían proyectado sus filmes en la Societé d´Ecouragement à l´Industrie Nationale, en un pase semi-privado para empresarios de atracciones de feria, que resultaban posibles compradores del aparato. Los hermanos confiaban en que pudieran exponer sus máquinas en estas ferias itinerantes, muy en boga en la época.

Los Lumière nunca contemplaron, o intuyeron, las grandes posibilidades del cine como un negocio enfocado hacia la distracción. Las películas que realizaban eran reportajes de actualidad, que lo único que pretendían era dar a conocer un invento, el cinematógrafo, al público. El cine era un divertimento curioso en el que muchos de los espectadores se veían en la pantalla. Surge pues una nueva nomenclatura: el espectador cinematográfico, que no es otro que aquel que espera que le ofrezcan una serie de experiencias, concretadas en este caso a la visión de esas imágenes en movimiento.

Estos primeros balbuceos del cine comienzan a dar sus frutos cuando el público asistente gusta cada vez más de esas primitivas películas, y muy rápidamente se convierte en un fructífero negocio. Pero los espectadores quieren más. Ya no se conforman con reportajes de actualidad en los que se ven eventos cotidianos de su ciudad o su país. Ya a finales del siglo XIX, muy poco tiempo después de las primeras proyecciones, se comienzan a producir películas cuya temática no se limita al reportaje de actualidad, sino que tratan de historias inventadas. Es aquí donde comienza la industria del entretenimiento basada en el espectáculo cinematográfico. En Francia, George Méliès pasa a la historia como el primero que desarrolla el cine como espectáculo, y también como el primer realizador de filmes de ficción. Su primer gran filme de 15 minutos de duración fue L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899). Méliès partía con una gran ventaja en la carrera del espectáculo cinematográfico. Como propietario del teatro Robert Houdini de Paris, estaba capacitado para ver más allá de las cortas miras de los Lumière. Sus espectáculos teatrales constaban ya de trucos escénicos para sus espectáculos de magia. Es por ese bagaje previo por el que le resulta más fácil entrar en el mundo del cine para dar un espectáculo que ya ofrecía en el teatro.

Sin embargo Méliès no era un cineasta propiamente dicho. Sólo usaba el cinematógrafo como simple herramienta para extrapolar al nuevo formato sus imaginativos espectáculos teatrales. Carecía de lo que después se denominaría técnica cinematográfica. Esta técnica aparecería más pronto que tarde y será utilizada hasta nuestros días, con sus cambios e innovaciones correspondientes.

En resumen, podemos decir sin equívoco que el cine, como industria de entretenimiento, nace con la proyección de los Lumière en la sala Indiane del café de París en 1895.

Habiendo fijado las fechas del alumbramiento del cine, intentaremos ahora discernir el momento exacto de la creación de la historieta que vino a crearse con el nombre de cómic como todos ya sabemos.

Yellow Kid se dice que es la primera de las historias que pueden denominarse historieta, sin embargo el origen de la historieta podría remontarse a muchos años más atrás.

Trazar la historia de lo que considero que son los orígenes del cómic es remontarse, al menos, a la narrativa popular de los siglos XVIII y XIX, buscando en la literatura de cordel y en las aleluyas» (éstas eran unas estampitas que formando una s erie en un pliego de papel tenían una temática común expresada generalmente en v ersos pareados). Merino. 2003

Por otra, parte Thierry Groensteen opina que el fundador de la historieta es el suizo Rodolphe Topffer que en 1830 creó un álbum de comics usando héroes ficticios.

El crítico Manuel Barrero abunda en el tema de la siguiente manera:

Töpffer era consciente de que estaba ante un nuevo medio de comunicación desde que elaborase sus primeros esbozos de la obra Mr. Vieux Bois en 1827, y lo hizo público al poco de ver la luz algunas de sus obras, en junio de 1837, en el artículo "Notice de l'histoire de M. Jabot" (Bibliothèque Universelle de Genève, núm. 18). Concretamente, defendió allí la idea de que Histoire de M. Jabot constituía un nuevo modelo de relato, integrado por imagen y texto, que formaban un conjunto coaligado con el que se obtenía un significado nuevo y distinto al emitido por ambos órdenes sígnicos por separado. Además, se trataba de un sistema comunicativo independiente del soporte prensa, dado que las historias dibujadas de Töpffer se distribuyeron con formato de libro por Suiza, Francia, Reino Unido, Alemania y Estados Unidos antes de 1850 (Groensteen, 1998: 110). En España no se ha hallado rastro de su difusión ni de su conocimiento por los escritores, editores, grabadores o dibujantes coetáneos. Barrero 2004

José Joaquín Rodríguez Moreno, en su bitácora Gades Noctem, habla del origen de la historieta en los dibujos prehistóricos como los descubiertos en la cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria) que se remonta a 12.000 años antes de nuestra era. El historiador escribe:

cuando estos dibujos fueron descubiertos hace ya 130 años, hubo arqueólogos que tacharon el descubrimiento de falsificación: consideraban que los hombres de la prehistoria no podían ser capaces de crear algo así (fue el primer gran conjunto pictórico descubierto).

Que no nos engañe su simplicidad: El trazo se realizaba con carbón vegetal, y luego se le aplicaban diferentes colores que se conseguían gracias a diversos minerales que posteriormente eran mezclados con aglutinantes de origen animal (usualmente grasa). Aunque se empleaban las manos para la aplicación del color, también se utilizaban pinceles rudimentarios o se soplaba el color sobre la imagen (consiguiendo un efecto similar al del aerógrafo).

Los artistas emplearon el propio relieve de las paredes de la cueva para dar efectos como profundidad y movimiento al conjunto. Ver http://gadesnoctem.blogalia.com/historias/64216

Otro antecedente, quizá mas claro, es el “Tapiz de Bayeux”. Exhibido en el museo de la población del mismo nombre, se trata de un bordado con hilos de lana sobre una fila tela de lino, que mide más de setenta metros de largo medio metro de anchura. En el se narra en forma secuencial la historia del Duque Haroldo, último rey sajón de Inglaterra, y de Gillermo el Conquistador.

El enorme interés histórico que tienen estos asuntos ha hecho que no siempre se haya reparado suficientemente en el gran valor artístico del tapiz, que puede ser considerado como una especie de cómic o película de dibujos animados del siglo XI. Este detalle, por sí solo, ya hace del tapiz de Bayeux una obra singular, porque aunque sabemos que existieron otras obras parecidas, ninguna de ellas ha llegado hasta nosotros. Pero la comparación va más allá del hecho de que todos los episodios están narrados y contados mediante dibujos e ilustraciones que permiten seguir la historia aún sin conocer los personajes a los que hace referencia. También la estructura, ritmo, organización del r elato, e incluso los detalles humorísticos, lo recuerdan. Gonzalo Durán en http://caocultura.com/tapiz-bayeux-comic-del-siglo-xi/

Pero volvamos al personaje considerado el primer “comic” auténtico. Yellow Kid es un chico vestido con una especie de camisón amarillo –tal vez lo que aquí conocemos como babi-, y de ahí el nombre de chico amarillo o mejor de amarillo. Hace su primera aparición en el diario New York World, perteneciente a la cadena de prensa Pulitzer, el 16 de febrero de 1896. El personaje se incluye dentro de una serie titulada R.F. Outcault que narraba las vivencias de los vecinos de un callejón neoyorquino. El color con el que se imprimía el suplemento dominical fue el que diferenció en un primer momento a los periódicos de Pulitzer de los de Hearts. El personaje antes mencionado, el chico amarillo, obtuvo tanta popularidad que la serie de la que surgió fue olvidada en detrimento del nuevo Yellow Kid, que es reconocido popularmente como el primer personaje de la historieta.

Las historietas comienzan a estar presentes en todos los periódicos de USA. Personajes como The Katzenjammer Kids(1897) de Rudolph Dirks, en el New York Journal,y Happy Hooligan(1899) de Frederick Burr Opper, en la cadena de Randolph Hearst, adquieren cada vez más protagonismo y contribuyen al aumento de tirada y de ventas para los mismos. En los sundays, las páginas dominicales de los rotativos, se hacen imprescindibles la inclusión de estas historietas. Puesto que el público quiere cada vez más estas historias, la prensa inventalos daily strip, que son tiras de historietas en blanco y negro de aparición diaria, de ahí su nombre, claro. El primero de los grandes éxitos de este nuevo tipo de presentaciones es Mutt and Jeffde Bud Fisher, que se populariza en 1907 y que narra las vicisitudes de un corredor de apuestas. En los periódicos se llega a desarrollar una industria muy floreciente basada en la historieta sin que la gran depresión de 1929 le afecte; todo lo contrario, pues el tebeo se ve reforzado con nuevos títulos. En este año se publican nada menos que el Tarzánde Harold Foster y Buck Rogersde Dick Calkins y Phil Nowlan, el primer tebeo de ciencia ficción de la historia. Y en 1933 surge un nuevo formato para editar las historietas al margen de los periódicos. Es el cómic book, el equivalente a nuestro tebeo.

Como la historieta de prensa, el cómic book nació como estratagema para aumentar las ventas de otro producto. En este caso se trataba de una recopilación de treinta y dos páginas dominicales, ofrecida como regalo promocional a los clientes de diversas compañías. Uno de los agentes de ventas de estas promociones, Max Gaines, fue el artífice de la autonomía comercial del cómic book, al demostrar a sus jefes que podía constituir un artículo de venta en sí mismo. El segundo paso en la emancipación del formato consistió en dejar de ser un producto de reciclaje, nutrido casi exclusivamente de historietas previamente publicadas en los periódicos. En 1935 el propietario de una editorial Malcolm Wheeler-Nicholson, incapaz de pagar las licencias de las cotizadas series de prensa, dio tímidamente ese paso en la evolución del comic book con New Fun, el primero de su especie compuesto en su integridad por historietas realizadas expresamente para él. Jiménez Varea; J. ÁMBITOS Nº 15. 2006

No es que ese tipo de formatos fuera nuevo, pero si lo fue la gran cantidad de títulos editados en un corto periodo, que sentaría las bases para las grandes compañías de tebeos de años posteriores.

De lo antes descrito se puede deducir que la historieta nace antes que el cine. Pero si que es cierto que el cine experimenta un empuje a todas luces muy superior y ya en la primera década del siglo XX se encuentra asentado y fijado como una de las industrias más sólidas del ocio. El tebeo tendrá que esperar hasta los años 30 para su definitiva consolidación y sólo en USA.

1.4. LA FUSIÓN HISTORIETA-CINE

Probablemente estaremos de acuerdo en que el vocablo fusión ha sido usado con demasiada alegría para referirse a las más variopintas especialidades del saber humano. Hemos oído hablar de comida fusión, jazz fusión, flamenco fusión y una serie de fusiones diferentes, que a veces ni siquiera sabemos qué son, o qué es lo que osan mezclar. La fusión en realidad puede ser cualquier amalgama de materiales, las más de las veces más heterogéneos que homogéneos. Pero en realidad para que algo pueda ser considerado una fusión efectiva el resultado fusionado debe ser válido; en caso contrario la fusión no servirá de nada y por tanto debería desecharse. Imaginemos que fusionamos un café con leche y una ensaladilla rusa. Habría que dudar de la comestibilidad del producto resultante: el café-ensaladillado o la ensaladilla acafetada. Obviamente, desde aquí desaconsejamos efectuar este experimento fusionador.

Este pequeño ejemplo anterior nos lleva a reflexionar sobre el hecho de que no todas las fusiones son realmente útiles y por tanto el mero hecho de fusionar debe ser tenido en cuarentena hasta que se pueda observar el resultado final de la misma. Las fusiones son siempre más efectivas cuando se entremezclan materiales lo más homogéneos posibles.

El cine es un gran devorador de ideas. Puesto que es un arte que usa de otros artes a discreción es lógico que fagocite cualquier idea que pueda resultar utilizable. No podemos olvidar, ni obviar, que tanto el cine como la historieta son industrias, pero no industrias artesanas, familiares, cercanas (como pueda ser la pintura o la escultura) sino industrias pesadas que comparten muchos parecidos con las cadenas de montaje de automóviles, de bolsos o de ordenadores. Toda industria necesita directivos, operarios, materia prima, un producto que vender y unos consumidores que lo compren. La industria del cine usa como materia prima las ideas, y éstas pueden proceder de la originalidad de autores dedicados al medio o de la adaptación de ideas que otros han producido para ser degustadas en otros formatos. La literatura es sin duda la gran suministradora de esta materia original que es transformada por el cine. Pero como una forma mixta de literatura y expresión pictórica, el noveno arte es otra de las fuentes importantes para la producción cinematográfica.

Para que se produzca una buena fusión ya hemos comentado que la homogeneidad de los elementos a unir es una condición, no imprescindible, pero si recomendable. De las diferentes expresiones de arte que el cine puede usar, la historieta es la que mejor se aproxima a lo que es el lenguaje propio de la cinematografía. Ambas artes usan la imagen para trasmitir el mensaje. Esta característica coincidente implica una ventaja inicial que posibilitad traspasar las barreras entre unos y otros. Tanto uno como la otra son capaces de generar un producto acabado sin la intervención de la palabra. Las bases técnicas de ambas son la imagen y ambas artes usan de otras artes que las auxilian y completan (la palabra es una ayuda muy necesaria en ambas).

Sin embargo, y pese a sus teóricas bondades, las dificultades de transcripción entre la historieta y el cine son muy interesantes de analizar. Lo que en un primer momento parece una indudable ventaja, la imagen ya preconcebida, se convierte en un handicap para el director y los actores. Ya no hablamos de una adaptación del guión a otro medio, hablamos de una adaptación estética que el espectador conoce, al menos en teoría, previamente. La libertad del dibujante en cuanto a diseño de personajes, se ve coartada por la limitación de los escenarios reales y de los actores en cuanto al físico, puesto que los rasgos de éstos pueden ser imitados o no, dependiendo del realismo que se le quiera dar al producto. Esta limitación es también una oportunidad para el director que le permite derivar la trama del tebeo hacia sus propias concepciones estéticas de la historia.

La crítica se divide en dos posturas aparentemente irreconciliables: los que postulan por una adaptación fiel al tebeo de procedencia y los que opinan que si los medios son diferentes el cine debe separarse del original en que se basa. La segunda postura me parece mucho más atractiva pues permite elaborar juegos semióticos apartados del original que, tal vez, encorseten en determinados momentos las posibilidades de expresión en el cine. Tenemos que pensar que el cine va dirigido a un público que no tiene por qué coincidir con el destinatario del tebeo, generalmente asimilado al niño y al adolescente. Por tanto la adaptación fiel no es imprescindible pues el destinatario del mensaje es diferente al original.

Pero no sólo son los guiones y la estética del tebeo las que adopta el cine. Muchos de los descubrimientos del tebeo son incorporados muy temprano a la mecánica del cine.

Así, ya en la segunda mitad decimonónica, los pioneros de la historieta ponían a punto muchos de los recursos narrativos de que después harían uso frecuente los cineastas. Por una parte, asimilaban convenciones dramáticas como el diálogo, la puesta en escena, la gestualización o la compresión del tiempo. Por otra, desarrollaban técnicas fundamentales como el montaje, un procedimiento común en los cómics mucho antes de que el relato cinematográfico se planteara usarlo, pues el desglose de la acción en viñetas es un requisito básico de la historieta. En cuanto a la banda sonora, los cómics contaron con sobrado tiempo para desarrollar recursos visuales de expresión de diálogos, voces off y voces over, décadas antes de que el cine contase con otra cosa que rótulos. En un natural proceso de ósmosis cultural, la narrativa cinematográfica trasladó a su terreno no pocos de los hallazgos materializados por los historietistas. Como tránsito osmótico, el intercambio de aportaciones entre cómic y cine también se ha verificado en el sentido contrario. De las películas ha aprendido el cómic a simular más eficientemente el movimiento por la transposición al papel de los equivalentes del travelling, la profundidad de campo o los fondos silueteados, entre otros. Jiménez Varea; J. Op. cit

Estas similitudes entre los dos lenguajes, el cinematográfico y el de la historieta, se plasma en el uso de términos iguales para los dos ámbitos: encuadres, planos, fondos etc. Por si fuera poco, el cine utiliza como herramienta de trabajo el llamado story board⁸, que resulta ser esencialmente una guía, en forma de ilustraciones, que permite planificar visualmente una secuencia antes de su filmación. Esta herramienta permite al director anticipar visualmente una escena tal y como quiere que ésta se vaya a desarrollar. Sin embargo no podemos considerar que el story board es en sí una historieta ya que su finalidad es completamente diferente y no está pensada para llegar al gran público. Podemos incluso llegar a afirmar que es un borrador de lo que pudiera llegar a ser, si se desarrollara eficientemente, un tebeo.

1.5. LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO VS. LENGUAJE DE LA HISTORIETA

En el anterior apartado se han aportado algunas claves de identificación entre los dos artes y el trasvase de elementos entre unos y otros. Pero ¿existe una diferencia apreciable entre los dos lenguajes a que hemos venido hasta ahora estudiando? ¿Son más las similitudes que las disimilitudes entre los dos? ¿Los lenguajes son intercambiables o por el contrario constituyen un corpus hermético?

Estas sencillas preguntas pueden ser la clave del resultado final del filme, porque hay que insistir en que este libro pretende observar las películas resultantes y no estudiar sus orígenes. En nuestro intento de ver qué posibilidades tiene el cine de llevar a buen término una traslación de la historieta no podemos abstenernos de considerar cuales son las características que revisten a cada uno de los dos artes tratados.

Para identificar las posibles diferencias y parecidos debemos interrogarnos acerca de las características de ambas expresiones artísticas. Si alguna de ellas pertenece a las dos categorías de arte podremos colegir que esas particularidades son elementos que pueden ser trasvasados desde cualquiera de los dos lenguajes al otro.

Citaré los tres elementos con similitudes más importantes en ambas formas narrativas.

a. La imagen

Es indudable que la imagen es elemento esencial tanto de la historieta como del cine. Es una obviedad afirmar que sin la imagen, en forma de dibujo o de fotografía, no existen posibilidades de expresión artística en las artes que estamos estudiando. Esta característica, la narración de la historia por medio de imágenes, es la que diferencia a la historieta de la literatura, aunque comparte con ella la expresión escrita, o al cine de la narración oral, con la característica común de usar el sonido.

b. El movimiento

El lenguaje cinematográfico es narración visual en movimiento. Este movimiento no es más que una sucesión de fotografías secuencialmente distribuidas. La historieta es estática, y sin embargo también posee una secuencialidad que la dota de un aparente movimiento. Los diversos recursos gráficos de los dibujantes llevan al lector a apreciar una verdadera impresión de movimiento real.

c. El sonido

El cine fue reforzado por la incorporación de una nueva tecnología cuando éste adoptó el sonido grabado como característica⁹ fundamental de su expresión artística. El sonido quedó intrínsecamente unido al cine, ya fuera en forma de música o de expresión dialogada, y así ha continuado hasta nuestros días, de modo que resulta casi anecdótica la posibilidad de visionar una película actualmente que carezca de sonido. Pese a no ser una característica fundamental, resulta un indiscutible apoyo para la narración cinematográfica.

La historieta carece de un soporte sonoro real, pero tal y como comentamos al referirnos al movimiento, los recursos del artista pretenden imitar esos sonidos mediante dos herramientas fundamentales: el bocadillo¹⁰ y las onomatopeyas. En este aspecto, la narración se ve reforzada con estos añadidos y la completan de manera que el lector tiene una inmersión en la historia usando otros sentidos además de la vista.

1.6. LAS DIFICULTADES GENÉRICAS DE LA FUSIÓN HISTORIETA-CINE.

Como ya he reiterado, este ensayo va a tratar, ya lo está haciendo, de mostrar al lector de que manera se han convertido las historietas en imágenes de cine, con la particularidad de que éstas películas, en todos los casos que posteriormente tratemos, van a estar interpretadas por actores reales, de los que llamamos coloquialmente de carne y hueso. No se contemplarán los dibujos animados –salvo una excepción–, pues interesa a este estudio el modo y forma que han tenido los cineastas de acercarse a estos personajes pensados en origen como meros dibujos.

Tampoco se contemplan en este libro las adaptaciones que de tebeos procedentes de oriente, es decir el manga, se hayan efectuado. El gran número de publicaciones de este tipo y sus transcripciones al cine, y no digamos ya a la televisión, debería de ser objeto de un estudio aparte de este ensayo. El manga es un mundo aparte del tebeo occidental. Su especificidad debe ser contemplada bajo otro prisma que no es objeto de este estudio, pues aquí se trata de la historieta occidental y su relación con el cine. Habrá, seguramente, otras ocasiones para poder reflejar lo que el manga ha dado de sí.

En los capítulos que se desarrollarán en este ensayo habrá tiempo para recrear las particulares dificultades que cada filme tuvo que soslayar, pero a modo de introducción general no estaría de más contemplar qué problemas pueden encontrarse estas adaptaciones.

El espectador que se acerca a este tipo de filmes lo hace a través de dos posibilidades previas: o ha leído el tebeo o no lo ha hecho. El primero de los condicionantes asegura que el espectador tiene educada su percepción por una previa visualización de los contenidos; el segundo supone la ausencia de preconcepciones.

Por tanto, y en función del tipo de espectador, las dificultades se verán condicionadas por la diferente percepción de éste hacia el film. En el caso de haber previamente tomado contacto con el tebeo, la primera de estas dificultades no es otra que la propia imagen de los personajes. El impacto visual puede ser algo que lastre la película o que la encumbre dependiendo, en gran medida, de lo que el espectador crea adecuado o no. Cuando vemos una adaptación de una novela, cada uno de los lectores se ha forjado una idea diferente de cómo son físicamente los personajes. Pero en una adaptación en la que previamente se ha mostrado visualmente cómo es el personaje, su recreación en actores de carne y hueso es arriesgada. Este riesgo se acrecienta mucho más en el caso de la representación de personajes que resultan muy conocidos, como es el caso de los superhéroes famosos.

Otra de las dificultades consiste en la recreación de la estética y del guión de la historieta. Recordarán que he comentado anteriormente que hay dos tendencias muy acusadas, y diferenciadas, sobre las adaptaciones a la gran pantalla. La primera consiste a grandes rasgos en que el filme guarde la mayor fidelidad posible con el tebeo del que procede. La segunda de las tendencias propone que las adaptaciones no tienen por qué ser fieles, sólo deben conservar el espíritu del que proceden. Cualquiera de las dos posturas es perfectamente válida y en este ensayo trataré, entre otras cosas, de analizar la fidelidad o no de las adaptaciones. Sin embargo es mucho más sencillo para el director efectuar una libre interpretación del libreto original, que ceñirse a recrear lo que encuentra ya realizado. Pero eso no ocurre la mayoría de las veces, y la tendencia supone intentar contentar a los aficionados al tebeo en concreto, con una serie de guiños hacia él para que pueda identificarse y adoptar una postura de complicidad con el producto. Pero, siendo el cine una industria, no puede únicamente dirigirse hacia los que ya se sabe que irán a ver la consabida adaptación, debe ampliarse ese horizonte de espectadores, por lo que las concesiones han de ser también para el que se acerque a ver la película sin conocimiento previo de la historia. En el caso de los comics books esto resulta más complicado si cabe debido a sus especiales características de longevidad narrativa.

Para cerrar esta reflexión se me permitirá que aporte lo que buenamente pueda y entienda en aras de clarificar esta relación tebeo-cine. Desde mi óptica pretender que una película sea un reflejo fiel de una historieta es un error, un tremendo error. Los espectadores, si han sido previamente lectores, tendríamos que abstraernos de considerar que lo que estamos viendo es una adaptación de un tebeo previo. Entiendo que esto es muy difícil porque nuestro cerebro conserva unas imágenes que van a volver una y otra vez a medida que las escenas se van desarrollando. Pero es que partiendo de la convicción de que los medios, y los lenguajes, son diferentes, los espectadores deberíamos juzgar los filmes exclusivamente por su valor como películas en si mismas. Estos filmes resultarán válidos por lo que contienen y no por la fidelidad o no a su original. Esta abstracción es complicada, pero pienso que es un ejercicio que ha de hacerse, o al menos intentarse; de ese modo nos libraremos de más de un berrinche si somos demasiado estrictos y puntillosos.

1 Gasca 1966 pp.140

2 Búsqueda efectuada el 22 de abril de 2012 con las palabras clave based on comic. En esta búsqueda se incluyen las películas y series basadas en cómics.

3 ABC de las letras 3 de agosto 2008.

4 Guionista y dibujante español que trabaja para Marvel y DC las dos grandes compañías norteamericanas de historietas.

5 La revista TBO es una de las más antiguas publicaciones de historietas en España. El primer número salió al mercado el 17 de marzo de 1917 publicado por Arturo Suárez, en Barcelona. La revista mantuvo su publicación hasta 1998. Entre las numerosas historietas publicadas, las más famosas fueron: La familia Ulises, Eustaquio Morcillón, Melitón Pérez, Josechu el vasco o Los grandes inventos del TBO.

6 El cine tiene ya más de cien añitos, por lo que definirlo como nuevo tal vez sea una afirmación excesiva y exagerada.

7 Esta teoría describe como las imágenes persisten unos momentos en la retina antes de borrarse. Esta inercia es la que permitiría ver imágenes fijas en movimiento.

8 Entre las herramientas más útiles a la hora de producir una película o un espectáculo televisivo se encuentra el storyboard, que es el ensayo visual de un proyecto antes de ser rodado. La visión del director es ilustrada a la manera de una historieta. Simón. M. Storyboards: Motion in Art. Burlington: Focal Press. 2000

9 Se considera que la primera película sonora de la historia del cine es El cantor de jazz, que fue dirigida por Alan Crosland y estrenada el 6 de octubre de 1927. Anteriormente había habido algunos intentos de sincronización entre imagen y sonido, pero este film, protagonizado por Al Jolson, es el que incluye por primera vez una frase de diálogo ¡Esperen un minuto: aún no han oído nada!

10 El bocadillo, denominación española de la anglosajona ballom, es el recipiente donde se contiene el texto que emite el personaje. Los hay de diferentes formas, pero generalmente son redondeados y con un apéndice dirigido hacia el personaje hablante.